Aróstegui ha trabajado por series, de manera sistemática. Bastará recordar las denominadas Petroglifos (1974) y Cerámica nicaragüense (1975) para señalar su indagación en torno a los vestigios prehispánicos y a las artesanías populares de su país, aunque no siempre la sustancia poética que le brinda Nicaragua se concrete en asuntos tan precisos. El paisaje, por ejemplo, es representado en síntesis de tal manera apretada que montañas, volcanes y lagos quedan convertidos en signos relativos al espacio, la soledad, el peligro, la quemante luminosidad, las atroces fuerzas telúricas ocultas.
El terremoto del 23 de diciembre de 1972 destruyó casi toda Managua y puso fin a la segunda etapa de Praxis. La primera había culminado en 1966, año en que Aróstegui es invitado por José Gómez Sicre a exhibir en Washington y permanece en los Estados Unidos durante cinco años. El entonces director de Artes Visuales de la Unión Panamericana supo percibir en sus cuadros cualidades que actuarían como vectores de desarrollo en el arte de Aróstegui:
Su paleta se inclina hacia turbios y neutrales matices, quizás inspirada en los colores de los dos grandes lagos de Nicaragua. Las figuras y los paisajes son delineados en impasto, haciendo uso el artista de texturas arcillosas a las cuales les incorpora huesos, valvas y piedras, sea particularmente o en combinación. Si hay reminiscencias de las formas de Giacometti o de las calidades de Dubuffet —dos de partida para Aróstegui—las pinturas están impregnadas de la propia personalidad del joven nicaragüense.
Entre los materiales que Aróstegui adhería a la base pictórica no aparecían todavía las latas, determinantes de un lenguaje tan original como propio. Quizás fue el inmenso basurero de escombros dejado por el sismo (que el gobierno dictatorial de Anastasio Somoza no se molestaba en limpiar) lo que lo inclinó al uso de latas aplastadas. Se encontraban por todos lados, como expresivos testigos de una precaria normalidad. Inicialmente las usó sin modificarlas; se podía reconocer los servicios prestados: latas de sardinas, latas de cerveza, latas de lubricantes. Pero una lata aplastada reconocible posee la elocuente emotividad de una forma degenerada y una utilidad degradada, imponiendo en cualquier composición su autonomía argumental. El paso siguiente consistió en convertir las latas en chatarra anónima, lo que permitía poner en función valores esencialmente plásticos: oxidaciones, brillos, arrugas, ofreciendo al tacto visual (los ojos saben tocar) texturas inéditas que sorprendieron a artistas tan avezados como el puertorriqueño Antonio Martorell, quien le decía a Aróstegui en una especie de carta abierta que se publicó en la revista Plural en abril de 1982:
Toda tu obra es una regeneración de escombros, un basurero nutricio. El amoroso tratamiento de material tan deleznable, su sacralización misma le otorga un profundo sentido religioso de fe en la vida y de rescate de la muerte [...] El espectador se asombra y sobrecoge ante estas presencias. Lo cotidiano se hace extraordinario, el desecho se convierte en tesoro.
Quizás estas amorosas palabras fraternales indujeron a Aróstegui a convertir las latas en objetos preciosos (para lo cual las retocó con barnices y colores), puestos con solemnidad ritual en mesas o en cajas cuyos volúmenes virtuales quedaban resaltados con luces de artificio escenográfico que acentuaban masas y perspectivas.
En 1978, para un folleto editado por la galería Praxis a manera de proclama pública frente a la crisis final del somocismo, Alejandro Aróstegui escribió:
Creo que en estos momentos de represión y ataques bárbaros por parte del somocismo hacia las libertades esenciales del nicaragüense, cuando la injusticia campea por todos los ámbitos del país, todo acto cultural o de cualquier otra naturaleza que no sea de acusación, repudio o lucha contra el régimen, viene a ser como una burla a los que han caído y luchan por la liberación del país. No debernos contribuir a presentar una imagen de normalidad por medio de actos que, por muy culturales que sean, no reflejan el estado caótico y de lucha de la sociedad nicaragüense. Por eso apoyo la decisión de la galería Tagüe de suprimir todos los actos programados para el presente año en el ámbito nacional y voluntariamente aplazo, hasta mejores tiempos de libertad, la exhibición personal de mi obra que debió efectuarse en el presente año.
Poco después del triunfo, en 1979, de la Revolución Popular Sandinista, debido a que su esposa, la escritora Mercedes Gordillo, fue nombrada representante cultural del Gobierno de Reconstrucción Nacional, la familia se estableció en México. Aquí Aróstegui siguió produciendo y en 1982, en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec pudo presentar la exposición Objetos y texturas, 1975-1982, con 48 piezas en técnicas mixtas y collages. Fue la primera muestra personal que realizaba en la nueva situación histórica de Nicaragua. Los definitivos acontecimientos sociopolíticos no habían interrumpido ni alterado su discurso visual, caracterizado por una manera depurada a la vez que simbólica. No era la suya una crónica visual ni un imitativo reflejo realista. Su consistente trabajo se había concentrado en el establecimiento de un repertorio de equivalencias, por medio del cual resguardaba en todo momento la plena autonomía del lenguaje plástico. Las grandes conmociones en el arte de muchos países le habían dado elementos para desarrollar sus propios abordajes.
Testigo sensible de la tragedia, el desvalimiento, la marginación, los crímenes sociales y ecológicos que había atravesado Nicaragua, golpearon su sensibilidad. Su severidad crítica no le permitió expresiones superfluas; las brutales circunstancias en que se había desenvuelto su comunidad no lo hubieran admitido. En 1971, con dolor amargo, le dijo al poeta Francisco de Asís Fernández para una entrevista publicada en la revista Taller de los estudiantes universitarios:
Uno de los problemas más grandes que afronta un artista en Nicaragua es el conservar su lucidez.
Su posición estética se había definido en 1963. Después sobrevinieron etapas de superación. El color, las texturas, las tradiciones culturales de Nicaragua dieron sustento a su forma y a su temática. Las transformaciones de Aróstegui están estrechamente ligadas al desarrollo del arte nicaragüense, cuyo crecimiento contemporáneo se sitúa justamente en los años sesenta, cuando surge el Grupo Praxis. Las precarias posibilidades indicaban como indispensable la unidad de las fuerzas progresistas en cualquier campo, así lo comprendieron los artistas plásticos. Ellos fueron protagonistas del proceso democrático antes y después de la revolución. Inmersos en el proceso histórico del pueblo, defendieron el derecho a producir un arte con valores de actualidad. No pusieron condiciones; hicieron obra. Al instaurar una especie de rebelión de las cosas, los cuadros de Aróstegui integran una sublevación espiritual.
Los envases desechados parecieran, en su obra, negarse a morir y se ubican, aplastados, en espacios metafísicos donde adquieren vibraciones orgánicas. El peso apocalíptico de la basura en nuestro mundo, el exceso de basura por deformados procesos de industrialización y comercialización conforman su temática. Los envases como símbolos, como iconos, como signos de colonización y enajenación se instalaron en el lenguaje de Aróstegui y se convirtieron en materia comunicativa con un agresivo potencial expresionista. Quizás la razón primera de su largo discurso simbólico se haya originado al observar el bello Lago de Managua convertido por los explotadores y depredadores en un feo basurero rodeado de habitaciones miserables. La naturaleza, su feracidad y sus esplendores no eran utilizados en beneficio del hombre sino en degradado depósito de sus despojos, un infierno de latas, envases de plástico y zopilotes.
En un paradójico proceso de resemantización, el miserabilismo de los objetos fue cambiando hasta convertir los aplastados envases en cosas preciosas. Instalada en la superficie del soporte pictórico, la basura se ha convertido muchas veces en algo abstracto. Desprendidas del argumento original, y manipuladas fuera del naturalismo y del realismo, las latas han ido perdiendo su carga crítica hasta volverse textura o parte de una austera y solemne composición decorativa, que no es anodina ni insignificante. Implantadas en mesas, en paisajes, en muros, existen como sugerencia, como metáfora, como contradicción no traducible a otros lenguajes.
En la composiciones de Aróstegui la parte propiamente pictórica debe poseer una densidad visual equivalente a los metales aplastados. Para lograr esa materia apropiada el pintor mezcla acrílico con cemento y arenas de diferentes gruesos. El trabajo de albañilería es de gran finura artesanal, pues la coloración, la luz y el valor táctil son trabajados simultáneamente, dejando efectos secundarios para la etapa de acabado, realizada con acrílico, óleo y barniz para las latas, que previamente fueron sometidas a un complejo tratamiento. Sobre el oficio y sus alcances le dijo en 1971 a Francisco de Asís Fernández:
Un artista de nuestro tiempo no puede desligar los problemas técnicos de los de otro orden: son ínter relativos. Muchas veces es el tema o los materiales usados por el pintor los que precederán o dictarán la técnica. Otras veces sucederá lo contrario (la técnica que se esté usando sugerirá nuevas posibilidades e ideas) y también hay períodos de estancamiento en que el artista simplemente copia de sus trabajos anteriores. FUENTE: LA PRENSA LITERARIA. LIC:RENE DAVILA"
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